Bizkaiko eskultorea, Bilbon jaioa, 1934an. Aita ere bilbotarra zuen, eta eskultorea: José Larrea Echániz. Ama, berriz, nafarra: Pilar Gayarre Galbete. Zazpi anai-arrebetan bosgarrena zen bera, eta etxeko tailerrean oso txikitatik hasi zen ikasketa artistikoak egiten; geroago, Atxuriko Arte eta Lanbideen Eskolan eta Bilboko Berreginen Museoan sakondu zituen ikasketak. Aitak aitonaren lanbidea jaso zuen oinordekotzan; Vicente Larrea Aldama izan zen, hain zuzen ere, familiako lehen eskultorea. Tailerra ireki zuen Santa Maria kalean, eta ospe handia hartu zuen Bilbon, XIX. mendearen azken laurdenean. Aurrez, hainbat urteko ikasketa aldia bete zuen, eta eskultura landu zuen Parisen, Rodinekin, besteak beste. Vicente Larrea Aldama 1922an hil zen, eta, harrezkero, José semeak hartu zuen tailerraren zuzendaritzaren ardura.

Prestakuntza goiztiar eta nagusiki praktiko haren bidez, eredu klasikoen eta lanbidearen baliabide guztien ezagutza bereganatu zuen Larreak, baita era horretako tailerren berezitasun bitxi guztien ezagutza ere. Tailer hartan egin zituzten, mende erditik gorako epean, Bizkaiko eskultura publiko erlijioso nahiz zibil asko eta asko, batzuk oraindik zutik direnak. Lan haiek berebiziko eragina izan zuten Vicente Larrearen obran, eta horrek eman zion konplexutasun tekniko nabariko eskulturak egiteko aukera. Goian aipatutako ikasketak egiten ari zen bitartean, Batxilergoa egin zuen, Indautxuko jesuiten ikastetxean; geroago, Meategietako eta Siderurgiako Ingeniaritza Teknikoa ikasi zuen, eta 1957an graduatu zen. Prestakuntza osagarri gisa, egonaldiak egin zituen Raymond Dubois eskultorearen tailerrean, Frantzian, Solesmesen. Hango abatetxeko ospakizun erlijiosoetan, sarritan topo egin zuen Pierre Reverdy poeta surrealistarekin; izan ere, hara erretiratuta zebilen Reverdy garai hartan, eta hantxe lurperatuta dago, gaur egun.

Larrea eskultorearen kontzientzia eta familiaren tailerrean urte haietan egindako obrak beraiek ere bilakatuz joan ziren: hasieran, tailerrean lantzen zuten eskultura ereduaren ildotik –tailerra bere esku utzi zuen aitak, Vicente baitzen lanbidearekiko interesa adierazi zuen seme bakarra–, eta, geroago, eskultura garaikidearen hizkuntzaren ildora behin betiko eraman zuen haustura baten bidez. Haustura horrek eragin nabarmena izan zuen familiaren enpresaren izaeran ere: Vicente Larreak enpresa desegin zuen 1964an, eta, aurrerantzean, ibilbide profesional independentea egin zuen. Eskultorearen lanaren eraldaketak ezaugarritutako urte haietan, abangoardiako euskal taldeak sortu ziren; arte autoktono eta esperimentala aldarrikatzen zuten eta garai hartako gizartean neke handiz bidea egitea lortu zuten taldeak, hain zuzen ere. Larreak Emen taldearekin bat egin zuen, Bizkaikoarekin, eta 1966an Gaur –Gipuzkoakoa– eta Emen taldeek Bilboko Arte Ederren Museoan egindako erakusketa bateratuan parte hartu zuen.

Cristo Crucificado egurrezko obra aurkeztu zuen erakusketa hartara. Alde batetik, aitaren tailerrean sortu ohi zituzten irudi erlijiosoekiko erlazioa du, baina, aldi berean, eskultorearen ibilbidean aurki gertatuko zen hausturaren norabidearen iragarle ere bada, garai hartako beste hainbat lan bezala (Pantocrátor,Virgen). Taxu erromanikoa abiapuntu hartuta (etengabeko aztergaiak izan zituen Chartres eta Vezèlay), haren lerro estrukturalen adierazkortasuna aztertu, nabarmendu eta areagotu zituen, eskultura horien forma oinazetu eta saminetan.

Handik gutxira, aurreko horren antzeko eskema bati jarraituz, lehenengo eskultura ez-figuratiboak egin zituen: Kirikiñoren Monumentua, 1966koa, Mañariko hilerriko atearen alboan ezarria (Bizkaia) –hantxe ehortzita baitago Evaristo Bustinza Lasuen, eskulturak omendua–, eta brontzezko bi esfera garapen, biak 1967koak, Espacios para una vida 1 eta 2; eta, jarraian, Bilboko Simón Bolívar kaleko etxe baten egitura bertikal zuzena, Cadena de ácidos (1967);Cepa 1 eta 2, aurrekoaren urte berekoak, egur polikromatukoak; brontzezko beste garapen zirkular horizontal bat, Bóvedas, 1968koa; Bilboko Arte Ederren Museoan gordetako egitura zirkularra, Formas concéntricas 1 (1968); eta, ondoren, horren antzeko beste obra bat, Begoñan ezarria, Formas concéntricas 2 (1969), Formas concéntricas 3 bobeda esferikoen garapena (Bellaterra probintziako Museoa) 1969, Bóvedas en cadena (1970), besteak beste. Obra horiek guztiek erlazio estua dute arte geometriko abstraktuarekin –joera horrek zabalkunde handia izan zuen Europan, II. Mundu Gerraren ondoren– eta haren aurrekari konstruktibista eta neoplastikoekin.

Urte horietako eskultura guztiak, izaera publikokoak izan ezik, Bilboko Grises galerian egindako bakarkako lehen erakusketan erakutsi zituen (1968). Obra oso geometrikoak dira, oso egitura dinamikokoak, eta oldarkor aurre egiten diote espazioari; alabaina, hurrengo urteetan, soluzio konplexuagoak saiatu zituen, eta bakarkako hurrengo erakusketan, Illescas galerian, 1970ean, bi joera kontrajarrik markatutako obra erakutsi zuen: alde batetik, paralelepipedo edo plano gainjarriek osatutako eskultura geometrikoak, aurreko lanen tankerakoak; eta, bestetik, berriz, elementu organiko askeagoak, proteikoagoak, barrokoagoak, batzuetan modu independentean, beste batzuetan denak eskultura berean, egitura geometrikoek zanpatuta.

Bi elementuak uztartzen dituzte Cárceles izen generikoa duen saileko piezek (1969an datatuak). Eta orobat da joera horren erakusgarri Farraluque izenburukoa, José Lezama Lima idazleak 1966an argitara eman eta laster Latinoamerikako eleberrigintza berriaren ikur bihurtu zen Paradiso eleberriko pertsonaiaren omenezko obra. Lan horiek ordezkatu zuten eskultorea Mexikoko Arte Ederretako Jauregian egindako Euskal Artearen Erakusketan, 1970ean. Erakusketa hura zela eta, Larreak bidaia egin zuen Mexikora, erakusketaren komisario José Luis Merino Gonzálezekin eta Nestor Basterretxea eta Remigio Mendiburu eskultoreekin batera, horiek ere parte hartu baitzuten erakusketan. 1970-1971 ikasturtean, Bilboko Arte Ederretako Eskola berrian eskulturako eskolak eman zituen; dena dela, jarduera hura bertan behera utzi zuen, irakaskuntza sistemarekin ados ez zegoelako: hain zuzen ere, desegokia iruditzen zitzaion ikasleen sormena sustatzeko. Urte haiek funtsezkoak izan ziren Larrearen obran.

Lamina organikoaren elementua, garai hartan artean zati etenetan garatua, gero eta argiago deskribatuta ageri zen brontzezko eskulturatxikietan, eta Cárceles saileko piezen barruan; eta huraxe nabarmendu zen elementu bakar modura 1970-1971ko Samotracia burdinazko eskultura handian. Obra hori 1971ko Barakaldoko Euskal Artearen Erakusketan jarri zuten ikusgai, baita Iruñeko Artearen Nazioarteko Topaketetan ere, 1972an. Gaur egun, Barakaldoko udaletxearen aurrean dago, eta egilearen obra nagusietakoa da.

Beste bi eskultura egin zituen elementu eten eta elkarren gainkakoez osatuak; burdinazkoak dira horiek ere, horizontalean garatuak, eta elkarren antzekoak, neurriz oso bestelakoak izan arren: Caracolillo eta Maia, biak 1971koak (bigarrena, handiena, Iruñean dago, Ziudadelako parkean). Nolanahi ere, goian aipatutako xehetasun hori alde batera utzita, Larrearen harrezkeroko obren funtsezko taxua lan horietan ezin zehaztuago dagoela esan daiteke: harrezkeroko lanetan, haren eskulturaren gorputza xafla jarraitu bat da, landare edo ernamuin tankerakoa, askotarikotzeko eta garatzeko ezin konta ahala aukera eskaintzen dituena, eta askotariko lodiera izan dezakeena; eta eskulturari gorputza eta adierazkortasuna emateko, laminaren gorputza osatzen duen masa, gorputz horrek inguratzen dituen hutsarte ilunak eta ertzen edo ezpainen marrazkiak. Egitura konplexuak eta dinamikoak erabiltzen ditu beti, tumoralak ia, barroko historiko oparoaren hurbilekoak eta tankera horretako beste mugimendu garaikide nahiz ez-garaikide batzuen oihartzuna dakartenak; horrekin batera, sarritan agertzen dira gihar formak eta forma sexualak, eta halako erotismo esplizitu bat ematen die horrek piezei.

Ondorengo eskultura zikloaren abiapuntuak Santimamiñe du izena, Arteagako Ereñozar mendia (Bizkaia) zeharkatzen dutenhaitzuloen espazio antolaketaren eragina ikusten ziolako eskultoreak, hondoan galtzen diren galeriengatik, eta baita dutensinbolismo antropologiko eta antzinakoagatik, Madeleinealdiko pintura interesgarriez apainduta baitaude, lehen euskaldunenlekuko. Izan ere, edozein dela ere obraren azken buruko taxua, hastapen bera dute denek, haitzuloen izenburua eduki zein ez: labirinto baten moduko ibilbidea, ezkutukoa, bide batzuk begi-bistatik betiko ezkutatuak, espazioa nahiz ikuslea ibilbide etengabea egitera behartzen dutenak. 1970 eta 1974 bitartean landutako multzo horretan, obra hauek dira berezikinabarmentzekoak: Santimamiñe I (1970-1971), Ferroviario (1971), Circe (1972), Trino (1973) eta Santimamiñe II (1974).

1973an, Larreak atzera begirako lehenengo erakusketa egin zuen, Durangoko Udalaren Kultur Aretoetan. Hurrengo urtean, Santimamiñe izenekoak eta horien hurbileko beste lan batzuk erakutsi zituen Madrilgo Galería Kreisler-2 aretoan, eta arrakasta itzela lortu zuen, kritikari dagokionez. 1975ean, beste bi erakusketa egin zituen, Bilbon –Lúzaro galeria– eta Gasteizen –Eder Arte galeria– (lehen aipatutako obrekin eta eskultoreak Brocas izena ezarri zion beste sail batekin), eta atzera begirako bat, Iruñeko Ziudadelan, 1977an. Ekimen horiekin amaitu zen erakusketa pertsonalen atala, hainbat urtetarako. Urte horietan, ordea, talde erakusketa ugaritan parte hartu zuen; horien artean, azpimarratzekoak dira hirurogeita hamarreko hamarkadan euskal arteari buruz lurralde guztian egindakoak: euskal kultura, politika eta jai giroko bizitzaren osagai ezinbestekoak bihurtu ziren erakusketa haiek, eta beren indarragatik eta iraunkortasunagatik abangoardiako arte plastikoen zabalkunde eta sustraitze fenomeno berezienetakoa osatu zuten.

Larrearen obran, bi motatako lanak nagusituz joan ziren: formatu ertaineko eskulturak, brontzezkoak; eta neurri handiko eskultura publikoak, burdinazkoak, batzuetan brontzezkoak zirriborro gisa hartuta landuak eta burdinara eramanak –egileak “neurri naturala” zeritzon horri–, fideltasun gehiagoz edo gutxiagoz. Brocas piezen kontzeptu esplizitua 1974an agertu zen Larrearen obran, Protobroca eskulturan; hala ere, honako aurrekari hauetan oinarritua zen haren morfologiaren ebidentzia bertikala: Trino eta Samotracia, lehenengo urteetako egitura geometriko haietako batzuk alde batera utzita. Une horretatik aurrera, ordea, garapen bertikalak molde itxirako eta lerrozuzenerako bidea hartu zuen, obra sail honi izena ematen dion tresnaren tankeran, espazioa zulatzen zuen elementu faliko baten tankeran. Brontzezko eskulturen artean, Protobroca ez ezik, atal honetan aipatzekoak dira Broca Kenkenes eta Broca, biak 1974koak. Burdinazko obrei dagokienez, berriz, izaera publikokoak dira gehienak, 1975 eta 1985 bitartean landuak, hala nola: Broca Kenkenes (1976), behin-behinean Euskadiko Gobernu Autonomoko Lehendakaritzaren egoitzan ezarri zutena –Gasteizko Ajuria Enea jauregian–, Arabako Museoaren jabetzakoa eta gaur egun Artium museoan kokatua; Abstracción 4 (1979), Arrasateko Lagun Arorentzat sortua; Abstracción 5 (1982), Caja de Ahorros Vizcaína erakundearentzat egina (gaur, Bilbao Bizkaia Kutxa), Bilboko Kale Nagusian ezarria; beste Broca bat, Madrilgo Paseo de la Castellanako Caja Laboral Popularren egoitzarako (1983) egina eta gure egilearen aurkikuntza bikainenetakoa; Valladolideko Unibertsitatearentzat landutako Códice 4 (1985); eta Venus de Santimamiñe 2 (1985-1986), Bilboko Arte Ederren Museoarena.

1970eko hamarkadaren amaieran eta 1980koaren hasieran, Larrearen obraren bilakaeraren ezaugarri nagusietako bat eskulturaren epidermisaren lanketa izan zen: bai obra modelatzeko interes gero eta nabarmenagoari dagokionez, baita polikromiarako aukerei dagokienez ere. Aurrekari bakarra zuen horretan –Cepa izenburuko bi lan, hain zuzen ere–, eta urrats berri hark bultzatuta eskultura bat egin zuen 1979an (Mikela), eta erliebe bat 1983an (Duccio), poliester estofatu eta polikromatuan, Erdi Aroko eta Errenazimentuko antzinako eskulangintzaren omena eta bere ikaskuntzaren oroigarria. Lan horietan bigarrena Italiara egindako bidaia batetik itzulitakoan egin zuen, eta Sienako Gotikoaren omenalditzat har daiteke, izenak adierazten duenez; lehena, berriz, lotuago dago Espainiako irudigintzarekin. Obrei jatorrizko materiarenaz bestelako kolorea emateko interesa burdinazko pieza handietan ere adierazi zuen. Códice 4 izan zen pintura tratamendua eman zion lehena, pintura industrialen bidez izan bazen ere. Ordura artekoetan, burdinazko obra handiek materia oxidatuaren berezko kolorea izaten zuten, gutxi asko egonkortua.

1983an, Chicagoko Nazioarteko Arte Azokan parte hartu zuen, zenbait obrarekin, eta, berriro ere, Basterretxea eta Mendibururekin batera, Eusko Jaurlaritzaren ekimenez.

1980ko hamarkadaren amaieran, 1987an hain zuzen ere, funtsezko beste aldaketa bat gertatu zen haren artean:eskultura figuratiboak egiten hasi zen, giza irudiak. Haien aitzindaria Donatellok zaldi gainean irudikatutako Gattamelata condottieroaren burua izan zen; hain zuzen ere, eskultore haren omenez landu zuen Larreak obra, 1987. urtean haren heriotzaren 500. urteurrena bete zela eta. Haren ondotik beste zenbait buru landu zituen: Profeta, Pastor, zenbait Senador, urte berekoak; baita gorputz osoko eskulturak ere, adibidez, Virgen, 1989koa, Bilboko Arrosarioko parrokiarako, eta Ángel, urte berekoa, Zumarragako hilerrirako (Gipuzkoa). Zumarragako hori multzo honetako goren mailako obratzat har daiteke, konplexutasunagatik eta adierazkortasun handinahiagatik. Une horretatik aurrera, elkarri trabarik egin gabe agertu ziren eskultura abstraktuak eta figuratiboak, eta zenbait obra abstraktu bikain sortu zituen, esaterako Retablo de la libertad (1990), Torso 2, 3 eta 4 figuratiboen edo ia-figuratiboen alboan (lehenengo biak 1994koak dira, eta hirugarrena, 1995ekoa); Agamenón (1995); Hombre de Gernika (1999), lurrera eroritako giza gorputz oinazetua; Dodekathlos (1997-1998); eta Bizkaiko Foru Aldundiko lehendakari izan zenaren buru handia, Makua (2003), Bilboko Miribilla auzo berrian kokatua. Lan figuratibo horiek argitu zuten gizon zutituaren antzeko taxuko eskultura abstraktu haien izaera antropomorfoa, nola edo hala betidanik iradokia. Giza soinen forma gihartsuak ere beti izan dira Larrearen obraren elementu aipagarria. Hala, eskulturetan esparruak –haitzuloak, labirintoak– deskribatzen zituenean, bizitokiak nahiz bestelakoak, haietan nekez bizitzeko modukoak denak ere, giza erreferentzia ugari adierazten zituen haietan, zatikatuta bazen ere, eta gizakiak erabilitako aretoen tankera zuten, gizakiaren esku-hartzea jasandako aretoena. Era berean, nolabaiteko irudi antropomorfo eta hutsek bere burua bizi duen eta intimitate hondogabe baterantz doan gizakiaren irudiaren tankera zuten.

1994an, garrantzi handiko atzera begirako erakusketa egin zuen Larreak Bilboko Rekalde aretoan; eta, 1996an, hiri bereko A+T galerian jarri zuen erakusgai bere azken obra.

Retablo de la libertad obrak garrantzi handia du, brontzezkoen artean, bai neurriagatik bai konposizioagatik (zurrunbilo baten antzekoa), eta urte haietan Larrearen eskulturan nabarmendutako beste ezaugarri bat ere badu, epidermisari nahiz gorputz materialari lotua: desmaterializaziorako joera, hain zuzen ere. Retablo lanaren aurretik ere islatu zuen ezaugarri hori, baina obra horretan lortu zuen goreneko intentsitatea, obraren beraren neurriagatik eta materiagatik –eskultoreak brontzez, eta ez burdinez, egindako lehen eskultura publikoa izan zen, zailtasun tekniko handikoa–. Goi erliebea Leioako (Bizkaia) arkitektura multzo batean txertatuta dago, eta nabarmena du obra plano txikien bidez modelatzeko asmoa, aurreko brontzeetan baino plano erpintsuagoak eta arrasto zuzenekoagoak erabiltzeko irrika; baitaeskultura osatzen duen laminaren lodiera proportzionala txikitzeko asmoa ere, hura mugimendu urduri eta konplexuago batez hornitzeko. Bide horretara lerratuta, alde batera utzi zituen forma beteak, zeinetan errestatzen baitzen argia inolako gorabeherarik gabe, eta, horien ordez, gainazal dardarkariak erabiltzen hasi zen, islei eta itzalei itxura piktorikoagoa eta inpresionistagoa ematen diotenak, eta multzo osoari tankera irrealagoa, zakarragoa eta latzagoa. Masa galera hori ez zen izan itxurakeria hutsa, gainera; izan ere, Makila sailean –artzaintzaren adierazpen sinbolikoa, eta jarduera hari egindako omenaldia, artzainek erabiltzen duten makila tradizionala eskultura bertikal mehe bihurtuta–, gaiari egindako lehen hurbilketatik hasi –Makila 1 eta 2, 1985 eta 1987koak– eta 1996ko burdin margotuzko behin betiko bertsiora, uzkurtuz joan zen obra, eta pitzatuz, gorputz ia lineal bat bihurtzeraino, forma ganbilak goranzko erritmoaren iraunkortasun bizkorra ez eteteko moduan landuta dituela, gainera.

Obra hartan elementu berri bat agertu zen: elementu lerrozuzenak, arkitektonikoak, geometrikoak, Samotracia (1970-1971) obraz geroztik esklusibotasuna izan zuten forma organikoetan txertatuta. Hala, Cárceles (1969-1971) lanez geroztik egileak erabili gabe zuen tentsioberezibat sortu zen atal kontrajarri horien artean. Azken piezetan, ordea, ez zen ageri haietan argumentu nagusiazen erlazio inguratzaileoldarkorrik; aitzitik, eskulturari antolaketa arkitektoniko nabarmena emateko interesa erakusten dute,eskultoreak arkitekturarekiko zuen interesaren erakusgarri. Brontzezko Zumárraga, 1989koa, izan zen elementu horiek biltzen lehena, eta berriro agertu ziren honako hauetan: Torso antorcha (1994); Agamenón (1995), irudikatutako pertsonaiaren buruaren euskarri luzean; Alas (1996), Zumarragan autobide baten oinarrian jarria,eta, aurrekoaren antzera, hegal batzuk dituena zutabe zilindriko bati buru emanez; Algorta (2002) eta Arrigorriaga (2002). Arrasateko Abstracción 4 (1979) har liteke horien aurrekari modura; izan ere, han, osagai geometrikoa ez zen eskulturarena, baizik eta gorputz organikoa “igotzen” zen arkitekturarena berarena –baliabide hori bera erabili zuen 2005eko Amezola eskulturan, izen bereko geltokian ezarritakoa–, baina asmoa eta emaitza antzekoak direla esan liteke.

Larrearen eskulturaren oinarrizko naturalismoa alde batera utzi gabe, organismo naturalek espazioan hartzen dituzten formen eta portaeren bidezko sorkuntzan urruntze efektuak, efektu “artifizialak”, txertatzen saiatzen da egilea, bere objektuen funtsezko naturari buruzko gogoeta sustatzeko, eta, era berean, gatazka eta tentsioa eragiteko, dramatismoa eta ezinegona iradokitzeko. Bere hasierako obretatik erakutsi badu ere lehentasun estetikoak eta bere obrarako oinarri dituen erreferentziak finkatzeko interesa, eta horiek taxuaren edo izenburuaren bidez adieraztekoa, azken urteetan are nabariagoa izan da greziar eta erromatar kultura klasikorako jaiera –helenismorakoa, batik bat; Samotracia goiztiarra, horren adibide–, eta sarri egin du haren gorazarrea, baliabide formalen bidez edo genero artistikoen bidez –Torsos lanetan, oro har; Torso capitel (1996); Columnas (2006-2007) multzoa, tenplu baten hondakin modura–, baita bere pertsonaia eta pasarte literario edo mitologikoen bidez ere –Agamenón; Torso 4, Ayaxen omenezkoa; Dodekathlos; Esculapio (2011)–. Arkitekturaren omenezko izaera duen aldetik, klasizismoari erreferentzia egiten diolako, haren presentzia monumentalagatik eta kapitel, fuste eta basen ebidentzia testualagatik, eta, noski, aurreko urteetan iragarritako adierazkortasun motibo zenbait uztartzen dituelako, aurreko hamarkadako ikerketa ildo garrantzizkoenetakoak laburbiltzen ditu Columnas obra adierazgarriak. Dodekathlos, burdinazko obrarik handinahienetakoa, Bilboko Euskalduna Jauregiaren alboan dago, gune hartan antzina egondako ontziolako langileen omenez.

Bestalde, brontzea urtzeko aurrerapen jakingarriak egin zituen honako lan hauetan: Retablo de la libertad, Makua, 2005ean Bilboko San Jose plazan jarritako hiru eskulturak (XIX. eta XX. mendeetan hiri berria sortzen parte hartu zuten arkitekturaren eta ingeniaritzaren aitzindari Churruca, Hoffmeyer, Alzola eta Achúcarro, Bastida ren omenezkoak), Columnas, eta Arrigorriagako (Bizkaia) hilerri baterako sorturiko Manos Fuente (2010) pieza. Eta aurrerapen horiek Esculapio izan zuten erakusgarri bikainena (Bilboko Zorrotzaurreko kaiko Igualatorio Médico Quirúrgico zentroaren eraikin berriaren barnealderako sortua). El cortejo de las serpientes izenez ere ezaguna den eskultura hori –medikuntzaren jainkoari sinbolikoki laguntzen zioten animaliak irudikatzen dituelako– Eskulapioren makilan katigatutako bi gorputz bertikal luzez osatuta dago, makilaren goiko muturrean elkarren aurrez aurreageri direla gorputz horien buruak. Ezohiko altuera du brontzezko obra izateko, eta piezaren lamina lodia da,sendoa; ezaugarri horiek erronka tekniko itzela sortu zioten egileari. Era berean, haren desmaterializazioak, Makila obrarenaren antzekoak, konposizio arinagoa iragartzen du; izan ere, brontzezko gainaldeak jarraitutasun gehiagoz garatzen direnez, ebakidurek goranzko lerroei jarraitzen dietenez eta irtenune handirik ez dagoenez, etenik gabeko garapena lortzen du, eta sentsualtasun oparoko modelatua, emaitza berri eta batuagoa.

Javier Viar