Escultor vizcaíno nacido en Bilbao en 1934 de padre bilbaíno, el también escultor José Larrea Echániz, y madre navarra, Pilar Gayarre Galbete. Quinto de siete hermanos, realizó desde joven un aprendizaje artístico en el taller familiar, en la Escuela de Artes y Oficios de Atxuri y en el Museo de Reproducciones de Bilbao. Su padre heredó la profesión del abuelo, Vicente Larrea Aldama, el primer escultor de la familia, que había abierto un taller que llegaría a ser muy importante en Bilbao en la calle Santa María, a principios del último cuarto de siglo XIX, después de varios años de estudio y ejercicio de la escultura en París, con Rodin entre otos maestros. Vicente Larrea Aldama murió en 1922 y a partir de esa fecha dirigió el taller su hijo José.

El conocimiento de los modelos clásicos y de todos los recursos del oficio que le dio esta formación temprana, práctica, y de las peculiares características que comporta un taller de este tipo, donde se realizaron a lo largo de más de medio siglo muchas de las esculturas públicas, tanto civiles como religiosas que aún se ven en Bizkaia, influirían poderosamente en la obra de Vicente Larrea, y le permitirían realizar esculturas de gran complejidad técnica. Al mismo tiempo que realizó los estudios citados, cursó el bachillerato en el colegio de los Jesuitas de Indauchu y a continuación estudió Ingeniero Técnico de Minas y Siderurgia hasta su graduación en 1957. Su formación se completó con varias temporadas en el taller de escultor Raymond Dubois, en la localidad francesa de Solesmes, en cuya abadía llegó a compartir con frecuencia ceremonias religiosas con el poeta surrealista Pierre Reverdy, entonces retirado y hoy enterrado allí.

La conciencia de escultor de Larrea y la propia obra que realizó durante estos años en el taller familiar fue sufriendo una paulatina evolución, al principio dentro del modelo de escultura que se realizaba en el taller, que su padre, al ser Vicente el único hermano que se interesó por el oficio, fue dejando en sus manos, y después, mediante una ruptura que le orientó definitivamente hacia el lenguaje de la escultura contemporánea. Esta ruptura alcanzó también a la propia naturaleza de la empresa familiar, que Vicente Larrea disolvió en 1964 para continuar por un camino profesional independiente. Estos años de la transformación del trabajo del escultor coincidieron con el nacimiento de los grupos vascos de vanguardia que formulaban la necesidad de un arte autóctono y experimental, que se abrió camino con enorme dificultad en la sociedad de aquel tiempo. Larrea se integró en el grupo Emen, correspondiente a Bizkaia, y participó en 1966 en la exposición que celebraron conjuntamente los grupos Gaur, guipuzcoano, y Emen en el Museo de Bellas Artes de Bilbao.

En ella presentó un Cristo crucificado de madera que, por una parte, se relaciona con la imaginería religiosa realizada en el taller paterno, pero que, al mismo tiempo, como otras obras de la época (Pantocrátor , Virgen) señalaba la orientación de la ruptura inmediata. Partiendo de una configuración románica (Chartres y Vezèlay han sido constante objeto de estudio para él), la forma atormentada, desgarrada de estas esculturas analiza y deja al descubierto, potenciándola, la expresividad de sus líneas estructurales.

Poco después, sobre un esquema semejante, aparecerían las primeras esculturas no figurativas, el Kirikiño, de 1966, levantado junto a la puerta del cementerio de Mañaria (Bizkaia), donde está enterrado el escritor Evaristo Bustinza Lasuen, al que la escultura rinde homenaje, y dos desarrollos de esfera en bronce, ambos de 1967, Espacios para una vida 1 y 2, y a continuación la estructura recta vertical de una casa de la calle Simón Bolívar de Bilbao, llamada Cadena de ácidos (1967), las Cepa 1 y 2 del mismo año, en madera policromada, otra de desarrollo circular horizontal en bronce, Bóvedas, de 1968, la estructura circular que conserva el Museo de Bellas Artes de Bilbao, Formas concéntricas 1 (1968), y a continuación otra semejante de gran tamaño colocada en Begoña, Formas concéntricas 2 (1969), Formas concéntricas 3 (1969) desarrollo de bóvedas esféricas (Museo de las provincias Bellaterra), Bóvedas en cadena (1970), etc. Estas obras se relacionan estrechamente con el arte geométrico abstracto que tuvo tanta difusión en Europa después de la IIª guerra mundial, y de sus precedentes constructivistas y neoplásticos.

Todas las esculturas de estos años, menos las de carácter público, figurarían en su primera exposición individual en la Galería Grises de Bilbao (1968). Estas obras fuertemente geométricas y de estructura muy dinámica, que se enfrentan agresivamente al espacio, sufrirían una transformación hacia soluciones más complejas en los años siguientes, de modo que en la siguiente exposición individual en la Galería Illescas, en el año 1970, aparecerá una obra marcada por dos desarrollos contradictorios: por un lado, las estructuras geométricas de paralepípedos o planos superpuestos, semejantes a la obra anterior; por otro lado, unos elementos orgánicos más libres, proteicos, barrocos, que aparecen unas veces independientemente y otras en una misma escultura, aprisionados por la estructura geométrica.

Con piezas de esta serie, en la que concurren los dos elementos, llamadas genéricamente Cárceles, fechadas en 1969 , como la que lleva por título Farraluque, en recuerdo del personaje de la novela Paradiso de José Lezama Lima, publicada en 1966 y convertida pronto en una referencia señera de la nueva novelística latinoamericana, estaría el escultor representado en la Exposición de Arte Vasco celebrada en el Palacio de Bellas Artes de México en 1970, país al que viajó con este motivo en compañía del comisario de la muestra José Luis Merino González, y de los escultores Néstor Basterretxea y Remigio Mendiburu, también presentes en la exposición. Durante el curso 1970-1971 ejerció como profesor de escultura en la recién creada Escuela de Bellas Artes de Bilbao, actividad que abandonó en desacuerdo con el sistema docente, poco adecuado, según le parecía, para estimular la creatividad de los alumnos. Estos años iban a ser cruciales en la obra de Larrea.

El elemento laminar orgánico, todavía desarrollado en fragmentos discontinuos, que aparecía cada vez más claramente descrito en pequeñas esculturas de bronce y en el interior de las Cárceles , se afirmó como elemento único en la gran escultura de hierro Samotracia, de 1970-1971, que se expondría en la Muestra de Arte Vasco de Barakaldo de 1971 y en los Encuentros Internacionales de Arte de Pamplona de 1972, y que ahora se levanta frente al Ayuntamiento de Barakaldo y continúa siendo una de las obras maestras del autor.

Otras dos esculturas también de hierro, desarrolladas horizontalmente, muy semejantes entre sí a pesar de su desigual tamaño, Caracolillo y Maia, ambas de 1971, la segunda y mayor de las cuales se encuentra en el Parque de la Ciudadela de Pamplona, serían las últimas en las que la escultura aparecería formada por elementos discontinuos y superpuestos. Salvo por esto, la configuración fundamental de lo que serían a continuación las obras de Larrea se encuentra en ellas perfectamente determinado: el cuerpo de la escultura estará constituido por una lámina continua, de apariencia vegetal o embrionaria e infinitas posibilidades de diversificación y desarrollo, de grosor variable, en cuya corporeidad y expresividad colaboran la masa que conforma el cuerpo laminar, los huecos oscuros que éste envuelve y el dibujo de los bordes o labios. Su constitución sería siempre compleja y dinámica, casi tumoral, cercana al opulento barroco histórico y con relación con otros movimientos, contemporáneos o no, de esa naturaleza, y la frecuente aparición de formas musculares y sexuales la dotaría de un erotismo explícito.

El ciclo de esculturas que se abrió a continuación se iniciaría con una obra llamada Santimamiñe por la influencia que en ella encontraba el escultor de la organización espacial de las cuevas que atraviesan el monte Ereñuzar de Arteaga (Bizkaia), con sus galerías perdiéndose en el fondo, y también por el simbolismo antropológico y ancestral contenido en ellas, pues guardan interesantes pinturas magdalenienses testimonio de los primeros vascos. Efectivamente, sea cual sea la configuración final que tome la escultura, un mismo principio de recorrido laberíntico, secreto, algunos de cuyos caminos se esconderán siempre de la vista, y que obligan al espacio y al espectador a un continuo trayecto, es común a todas ellas, reciban o no el nombre de las cuevas. Cabe citar en este conjunto realizado entre 1970 y 1974 las obras Santimamiñe I (1970-1971), Ferroviario (1971), Circe (1972), Trino (1973) y Santimamiñe II (1974).

En 1973 celebró Larrea una primera exposición retrospectiva en las Salas Municipales de Cultura de Durango, y al año siguiente exhibió las Santimamiñe y otras obras cercanas citadas en la Galería Kreisler-2 de Madrid con gran éxito de crítica. Otras dos exposiciones en Bilbao –Galería Lúzaro– y en Vitoria-Gasteiz –Galería Eder Arte– en 1975 (con las obras anteriores y otras que el escultor llamó Brocas ), y una retrospectiva en la Ciudadela de Pamplona en 1977 cerrarían por varios años la relación de sus muestras personales. Sin embargo, durante este período serían muy numerosas las exposiciones colectivas en las que intervino, mereciendo especial mención las muchas muestras de arte vasco que durante la década de los setenta formaron parte imprescindible de la vida cultural, política y festiva vasca y que se repartieron por todo su territorio en lo que puede tenerse por uno de los fenómenos de difusión y arraigo popular de las artes plásticas de vanguardia más peculiares por su vigor y continuidad.

La obra de Larrea se fue desarrollando entre esculturas de mediano formato fundidas en bronce y otras de carácter público, de gran tamaño, fundidas en hierro y a las que a veces las primeras servían de boceto, trasladado al hierro –y a lo que el autor llamaría su “tamaño natural”– con más o menos fidelidad. El concepto explícito de las citadas Brocas apareció en su obra en 1974 en la escultura llamada Protobroca, si bien la evidencia vertical de su morfología tenía los precedentes de Trino y Samotracia, por no citar alguna de las estructuras geométricas de sus primeros años. Pero a partir de este momento el desarrollo vertical adquiriría la forma cerrada y rectilínea de la herramienta que da nombre a este grupo de obras, como un elemento fálico de penetración del espacio. Entre las esculturas realizadas en bronce, además de la Protobroca, deben considerarse aquí la Broca Kenkenes y la Broca, las dos de 1974. De entre las esculturas fundidas en hierro, casi todas ellas de carácter público, realizadas en la década entre 1975 y 1985, hay que destacar la Broca Kenkenes (1976), que figuró provisionalmente en el palacio de Ajuria-Enea de Vitoria-Gasteiz, sede de la presidencia del Gobierno autónomo vasco, propiedad del Museo de Álava y ahora en el museo Artium; la Abstracción 4 (1979), realizada para Lagun Aro en Mondragón; la Abstracción 5 (1982) para la Caja de Ahorros Vizcaína (hoy Bilbao Bizkaia Kutxa) en la Gran Vía de Bilbao; otra Broca para Caja Laboral Popular en el Paseo de la Castellana de Madrid (1983), que puede figurar entre los hallazgos maestros del autor; el Códice 4 para la Universidad de Valladolid (1985), y la Venus de Santimamiñe 2 (1985-1986) del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

A lo largo de los últimos años 1970 y los 1980 una de las características más importantes de la evolución de la obra de Larrea se centró en el tratamiento de la epidermis de la escultura, tanto en el interés creciente por el modelado como por las posibilidades de policromía, del que sólo existía el precedente de las dos Cepa, que le llevó a realizar en 1979 una escultura (Mikela) y en 1983 un relieve (Duccio) en poliéster estofado y policromado, reconocimiento a las antiguas artesanías medievales y renacentistas, recuerdo de su propio aprendizaje, la segunda de las cuales fue realizada a continuación de un viaje a Italia, y puede considerarse un homenaje al gótico sienés, como indica su nombre, mientras que la primera lo sería más a la imaginería española. Este interés por dar a las obras un color diferente al de su materia original alcanzaría también a las grandes piezas de hierro, siendo Códice 4 la primera en tener un tratamiento pictórico, si bien con pinturas industriales. Hasta ella los grandes hierros conservaban, más o menos estabilizado, el color de su materia oxidada.

En 1983 acudió con varias obras, y nuevamente en compañía de Basterretxea y Mendiburu, a la Feria Internacional de Arte de Chicago, a iniciativa del Gobierno Vasco.

Otro cambio importante se produjo a finales de los años 1980, concretamente en 1987, con la aparición de esculturas figurativas, imágenes humanas que se iniciaron con la cabeza de Gattamelata, el condottiero representado a caballo por Donatello, escultor en cuyo homenaje –1987 era el año del 500 aniversario de su muerte– realizó Larrea la obra. Varias cabezas más siguieron a ésta: Profeta, Pastor, varios Senador, del mismo año, y también esculturas de cuerpo entero, como Virgen, de 1989, para la parroquia del Rosario de Bilbao, y el Ángel, del mismo año, para el cementerio de Zumárraga (Gipuzkoa), que por su tamaño, complejidad y ambición expresiva puede considerarse un punto culminante de este conjunto. Desde este momento las esculturas abstractas y las figurativas alternarían sin estridencias, y aparecerían importantes obras abstractas como el Retablo de la libertad (1990) junto a la figurativas, o casi, Torso 2, 3 y 4, las dos primeras de 1994 y la tercera de 1995, Agamenón (1995) , Hombre de Gernika (1999), un atormentado cuerpo humano caído en el suelo, Dodekathlos (1997-1998) y la gran cabeza del que fuera Presidente de la Diputación Foral de Bizkaia, Makua (2003), colocada en la nueva urbanización de Miribilla en Bilbao. Esta serie de obras figurativas, además, sirvieron para arrojar luz sobre la naturaleza antropomorfa de aquellas esculturas abstractas que pudieran tener una configuración semejante a la del hombre erguido, y que en mayor o menor medida siempre lo evocaron. Las formas musculares de los torsos humanos formaron parte también desde siempre del modelado de las obras de Larrea. De manera que las esculturas que describían ámbitos –cuevas, laberintos– habitables o no, desde luego difícilmente habitables, aparecían llenas de referencias humanas, aunque fuesen fragmentarias, y tomaban el carácter de habitaciones intervenidas, recorridas por el hombre. De modo semejante, las figuras más o menos antropomorfas y vacías cobrarían la naturaleza de imágenes del hombre habitándose dramáticamente a sí mismo, recorriéndose hacia una insondable intimidad.

En 1994 Larrea realizaría una importante retrospectiva en la Sala Rekalde de Bilbao y en 1996 una exposición con su última obra en la Galería A+T de la misma ciudad.

En el Retablo de la libertad, obra muy importante entre las fundidas en bronce por sus dimensiones y composición, semejante a un vórtice, puede apreciarse otra característica que se impondría también en la escultura de Larrea en estos años y que afecta tanto a la epidermis como a la estructura del cuerpo material. Se trataría de una tendencia a la desmaterialización, que había aparecido ya en obras anteriores al Retablo , pero que en él se manifiesta con mayor intensidad por su gran tamaño y su materia –fue la primera obra pública del escultor realizada en bronce y no en hierro, con grandes dificultades técnicas–. En este altorrelieve, situado dentro de un conjunto arquitectónico en Leioa (Bizkaia), está claro el interés de modelar por pequeños planos, más aristados que en los bronces anteriores, con una huella más directa, y por reducir el grosor proporcional de la lámina que compone la escultura, permitiéndola así un movimiento más nervioso y complejo. Esto conduciría a la sustitución de las formas plenas, por las que la luz se desliza sin sobresaltos, por superficies vibrantes en las que los reflejos y las sombras toman un aspecto más pictórico e impresionista, y el conjunto aparece como más irreal, abrupto y descarnado. Esta pérdida de masa no sería sólo aparente, pues en la serie de las Makila –representación simbólica del pastoreo y su homenaje a través del bastón tradicional de los pastores convertido en una delgada escultura vertical–, desde los primeros acercamientos al motivo, las Makila 1 y 2 de entre 1985 y 1987, hasta la versión definitiva en hierro coloreado de 1996, la obra se contrae y se quiebra hasta convertirse en un cuerpo casi lineal en el que, además, las formas convexas aparecen tan facetadas que no interrumpen la rápida continuidad del ritmo ascendente.

Un elemento nuevo aparecería también en esta obra a través de los elementos rectilíneos, arquitectónicos, geométricos, integrados en las formas orgánicas que venían siendo exclusivas desde Samotracia, de 1970-1971 , creando una tensión entre partes antagónicas que Larrea no había utilizado desde las Cárceles de 1969-1971. En las últimas piezas, sin embargo, no aparecerá la agresiva relación envolvente que en aquéllas constituía el argumento principal, sino que se tratará de un interés por dotar a la escultura de una ordenación arquitectónica evidente, derivado del que el escultor tendrá por la propia arquitectura. El bronce Zumárraga, de 1989, sería la primera obra en añadir estos elementos, que volverían a aparecer en Torso antorcha (1994), Agamenón (1995) , donde forman el alargado soporte para la cabeza del efigiado, Alas (1996), una escultura colocada al pie de una autovía en Zumárraga, en la que, de manera similar, unas alas rematan en alto una columna cilíndrica, Algorta (2002) o Arrigorriaga (2002). Podría citarse como precedente la Abstracción 4 (1979) de Mondragón, aunque el componente geométrico no pertenecía allí a la escultura, sino que lo aportaba la propia arquitectura sobre la que “trepaba” el cuerpo orgánico, recurso utilizado de nuevo en Amezola, escultura de 2005 colocada en la estación bilbaína del mismo nombre, pero la intención y el resultado podrían parecer semejantes.

Sin dejar de conservar el naturalismo fundamental de su escultura, su creación a través del uso de formas y comportamientos espaciales de los organismos naturales, Larrea trató de incorporar en su evolución efectos distanciadores, “artificiales”, que establecieran una contemplación reflexiva ante la naturaleza primordial de sus objetos, y que introdujeran también factores de conflicto y tensión, de dramatismo y de angustia. Y si bien desde sus primeras obras ha existido un interés por establecer sus preferencias estéticas y las referencias que señala para su obra, y hacerlas patentes a través de configuraciones o de títulos, en los últimos años se ha hecho más evidente su inclinación hacia la cultura clásica griega y romana –sobre todo el helenismo: recuérdese la temprana Samotracia –, a la que ha homenajeado frecuentemente a través de sus recursos formales o sus géneros artísticos –los Torsos en general, el Torso capitel (1996), el conjunto de tres Columnas (2006-2007), como restos de un templo– y de sus personajes y episodios literarios o mitológicos – Agamenón, Torso 4, creado como homenaje a Ayax, Dodekathlos , Esculapio (2011)–. Tanto por su carácter de homenaje a la arquitectura como por su referencia al clasicismo, su presencia monumental y la evidencia textual con que aparecen capiteles, fustes y basas, y desde luego por este hecho de que concurran en ella varios de los motivos expresivos adelantados en los años anteriores, las Columnas es una obra muy significativa que sirve de resumen a algunos de los caminos de investigación más importantes de la década anterior. Así mismo, Dodekathlos, que es una de las obras más ambiciosas de fundición en hierro, se levanta junto al Palacio Euskalduna de Bilbao en homenaje a los trabajadores del antiguo astillero que ocupaba el propio lugar.

Por otra parte, los sucesivos avances en la fundición en bronce que supondrían el Retablo de la libertad, Makua, las tres esculturas de 2005 colocadas en la plaza de San José de Bilbao en homenaje a los más importantes profesionales de la arquitectura y la ingeniería que intervinieron en la creación de la nueva ciudad entre los siglos XIX y XX –Churruca; Hoffmeyer, Alzola y Achúcarro; Bastida–, las propias Columnas y Manos Fuente (2010), para un cementerio en Arrigorriaga (Bizkaia), y las propias Columnas , alcanzarán su manifestación más destacada en Esculapio, realizada para el interior del nuevo edificio del Igualatorio Médico Quirúrgico en el muelle de Zorrotzaurre en Bilbao. La escultura, llamada también El cortejo de las serpientes, por representar a los animales que acompañan simbólicamente al dios de la medicina, está formada por dos largos cuerpos verticales que se encadenan a la vara de Esculapio hasta enfrentar sus cabezas en el extremo superior. La inusual altura para una obra fundida en bronce, junto al robusto grosor de la lámina que tiene la pieza, hacen de ella un verdadero desafío técnico. Al mismo tiempo, su desmaterialización, semejante a la de la Makila, adelanta sobre esta una mayor fluidez de composición, ya que las superficies del bronce se desarrollan con más continuidad, los cortes siguen las líneas ascendentes y no hay grandes protuberancias, con lo que se consigue un desarrollo sin interrupciones y un modelado lleno de sensualidad, con resultados nuevos y más reconciliados.

Javier Viar